Dalyvavimo konfliktai: Dariaus Mikšio projektas Už baltos užuolaidos

LTStraipsnyje analizuojama dalyvavimo praktikų šiuolaikiniame mene problema, kylanti iš menkai išnagrinėtų sampratų: kas yra meno projekto dalyviai, koks jų vaidmuo, koks jų santykis su menininku. Meno diskurse atsiranda nepagrįstas siekis dėti lygybės ženklą tarp dalyvavimo, kolaboracijos ir kolektyviškumo, o tai savo ruožtu gali baigtis klaidingais kritiniais vertinimais, kai iš meno kūrinio reikalaujama laikytis tam tikrų apriorinių etinių ir struktūrinių nuostatų ar iš anksto apibrėžto „teisingo“ dalyvavimo modelio. Tačiau, kaip pabrėžia menininkas ir teoretikas Dave’as Beechas, dalyviai neturi tokių bendraautorystės teisių kūrinio, jo struktūros ir įgyvendinimo atžvilgiu kaip bendradarbiai. Terminas „dalyvavimas“, nurodydamas į dalyvių įtraukimą, tuo pačiu numato fundamentalią skirtį tarp kūrėjo ir žiūrovo, autoriaus ir dalyvių, gamintojo ir gavėjo, kuri meno istorijoje yra nuolat permąstoma ir perskirstoma, bet niekada fundamentaliai nepanaikinama. Dalyvaujamieji kūriniai visada yra paremti numanomu sandoriu tarp menininko ir dalyvio, juk menininkas, kurdamas dalyvavimo aplinką, visada griežčiau ar laisviau apibrėžia galimus dalyvio veiksmus, tiksliau tokių veiksmų lauką. Dalyvavimo praktikų specifika yra tai, kad jų eigą visuomet veikia ne tik laikinas „estetinis“ sandoris tarp menininkų ir dalyvių, bet ir socialiniai elgesio modeliai, įsitikinimai, konvencijos, etinės nuostatos, individo valia – tai, kas reguliuoja bet kokį kasdienį žmonių santykį. Dalyvavimo praktikos nereprodukuoja ar neiliustruoja išorinės tikrovės, bet ją atlieka, sukurdamos ir socialinį (politinį), ir estetinį įvykį, kurie, nors ir labai persipynę, veikia skirtingais režimais.Analizuojant Dariaus Mikšio projektą „Už baltos užuolaidos“ (2011 m.), būtina aptarti jo estetines ir socialines dalis, nors pastarosios galbūt nebuvo numatytos ar nuspėtos, t. y. derybos su menininkais, projekto kartotė, ir susijusios diskusijos. Galima teigti, kad pagrindinę kontroversiją sukėlė tai, jog D. Mikšio projektas dalyvauti pakvietė būtent menininkus, o ne su meno scena nesusijusius asmenis ar kitos srities specialistus. Pirmiausia kritikuota nuostata, kad dalyvavimo strategijas naudojantis meno kūrinys yra kolaboracinis projektas. Tačiau sutikę dalyvauti projekte, menininkai tampa ne bendradarbiais (nes iš principo neatlieka projekto vystymo darbo), bet projekto bendrininkais, prisidedančiais prie to, kad jis įvyktų (įgautų performatyvią ir medžiaginę formą). Autorysčių konfliktas paremtas menininko samprata kaip autonomiško kūrėjo. Atrodo, kad kasdienio kūrybiškumo ar naiviojo meno apraiškos gali būti medžiaga profesionalaus menininko kūrybai, tuo tarpu profesionalus menas privaląs išsaugoti savo autonomiją, manant, kad panaudojimas kito menininko projekte pažemintų jį iki neautonomiškos, socialiai sąlygotos kasdienio ar naiviojo kūrybingumo pozicijos. Tačiau žvelgiant iš žiūrovo pozicijos, akivaizdu, kad ir viena, ir kita liktų nepastebėta be projekto autoriaus žvilgsnio. D. Mikšio autorystė projekte „Už baltos užuolaidos“ yra konceptualus žvilgsnis, gana paprasta forma išryškinantis faktorius, formuojančius kultūros kraštovaizdį posovietinėje valstybėje. [parengta pagal anglišką santrauką]Reikšminiai žodžiai: Dalyvavimas; Bendradarbiavimas; Autorystė; Dalyvių sandoris; Estetinis ir socialinis įvykis; Participation; Collaboration; Authorship; Contract between participants; Aesthetic and social event.

ENThe article analyses the problems of participatory practices in contemporary art, which stem from poorly developed concepts, namely: what are the participants of an art project, what role do they play, and what is their relation to the artist. There is an ungrounded inclination in the art discourse to equate participation, collaboration, and collective work, and this may lead to an incorrect assessment when demands are raised for an artwork to adhere to certain a priori ethical and structural presumptions or a "correct" model of participation. Whereas, as the artist and art critic Dave Beech stresses, participants, as opposed to collaborators, don’t obtain the co-authors’ rights in regard to an artwork’s structure and implementation. The term "participation", indicating the involvement of participants, also foresees a fundamental division between creator and spectator, author and participants, producer and consumer; this division is constantly reconsidered and redefined in art history, but never fully removed. Participatory artworks are always based on an implicit contract between the artist and the participant, since the artist outlines, in a looser or stricter way, the possible actions of the participants or, more precisely, the field of their actions. The outstanding feature of these practices is that their process is influenced not only by a temporary "aesthetic" contract between the artist and participants, but also by models of social behaviour, attitudes, conventions, ethical presumptions, individual will – everything that regulates any mundane relation between people. Participatory practices thus do not reproduce or illustrate outer reality but perform it by creating both a social (political) and an aesthetic event, which, although intertwined, operate in different regimes.When analysing Darius Mikšys’ project Behind the "White Curtain" (2011), it is imperative to discuss its aesthetic and social parts, even though the latter may have not been projected or foreseen – i.e. negotiations with artists, the rehearsal of the project, and relating discussions. One can maintain that the main controversy was caused by the fact that Mikšys’ project invited artists as authors, and not persons, unrelated to the art scene, or professionals in other fields. The abundant criticism aimed at the project was mainly based on the hurried presumption that an artwork, employing participatory strategies, is a collaborative project. However, the artists agreed to participate in this project not as collaborators (since they didn’t perform the labour of the project development), but as accomplices, assisting the project in acquiring its performative and material form. The conflict between authorships here was based on the presumption of an artist as an autonomous creator. It seems that everyday creativity or displays of naïve art can be used as material for a professional artist’s practice, whereas professional art must remain autonomous, presuming that its usage in another artist’s project would lower it to the position of non-autonomous, socially determined everyday or naïve creativity. Though, from the spectator’s point of view it is clear that it is the author’s attention which bestows value on the collection of artworks by participating artists. Thus, Mikšys’ authorship here is a conceptual gesture, which in a rather simple form highlights factors that condition the cultural landscape in a post-Soviet state. [From the publication]